6 de noviembre de 2012

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El próximo viernes, 9 de noviembre de 2012 en el Auditorio Alfredo Kraus, tendrá lugar la octava sesión de abono de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, en la que se interpretarán: El oro del Rin: Entrada de los dioses en el Valhalla de Richard Wagner, el Concierto para piano nº 2 de Franz Liszt y la Sinfonía nº 1 (versión de Linz) de Anton Bruckner.

“Bruckner y Liszt fueron dos de los más señalados artistas dentro del área de influencia wagneriana. Bruckner, admirador confeso de Wagner, acudió maravillado al estreno muniqués de Tristán e Isolda en las mismas fechas en que ultimaba la partitura de su Sinfonía nº 1, la primera pieza oficial de su catálogo sinfónico tras dos intentos nunca reconocidos. Compuesta entre 1865 y 1866, y revisada con posterioridad en Viena, la OFGC presenta la obra en su redacción original, conocida como “Versión de Linz”, en la que el lenguaje innovador y la poderosa concepción del sonido de Bruckner lucen con toda su plenitud. El Segundo Concierto para piano de Liszt vuelve a poner de manifiesto el interés del compositor en abrir nuevas posibilidades al tratamiento de la forma concertante, que aquí se nos presenta en un solo movimiento con seis secciones diferenciadas. La rica parte pianística, menos volcada en el virtuosismo que en su predecesor, estará encomendada en esta ocasión a Nicholas Angelich, en su presentación en la temporada de la OFGC” (Notas al programa)

RICHARD WAGNER: EL CICLO DEL ANILLO

En agosto de 1851, Wagner escribió en Eine Mittheilung an meine Freunde (una comunicación a mis amigos):

“me propongo producir mi mito en tres dramas completos….”

Dos meses más tarde decidió que esta trilogía requería un preludio, construyendo la tetralogía El anillo del nibelungo  (Der Ring des Nibelungen), un ciclo de cuatro óperas basadas en figuras y elementos de la mitología germánica y escritas entre 1848 y 1874:

–     El oro del Rin (Das Rheingold) (1869),

–     La valquiria (Die Walküre) (1870),

–     Sigfrido (Siegfried) (1876) y

–     El ocaso de los dioses (Götterdämmerung) (1876),

La trama se inicia con el Oro del Rin, una masa aurífera que descansa en el fondo del río y que, al ser robada y forjarse con ella un anillo mágico, éste concede a su portador el poder de dominar el mundo, siempre y cuando asuma el precio de la maldición que lo obligará a renunciar al amor. El enano nibelungo Alberich, decidirá asumir la maldición, robar el oro y forjar el anillo. Diversos seres míticos luchan después por la posesión del anillo, incluido Wotan (Odín), el líder de los dioses. El plan de Wotan para superar sus limitaciones, que se extiende por generaciones, es el motor de gran parte de la historia. Después, el héroe Sigfrido, gana el anillo como pretendía Wotan, pero acaba siendo traicionado y asesinado. Finalmente, la valquiria Brunilda (amante de Sigfrido e hija desleal de Wotan) devuelve el anillo al Rin. Durante el proceso, los dioses son destruidos.

Wilhelm Richard Wagner nace en Leipzig el 22 de mayo de 1813 y fallece en Venecia el 13 de febrero de 1883.

Leipzig es la cuna de muchas personalidades famosas, tales como el filósofo y científico Gottfried Wilhelm Leibniz (1646). Muchas otras personalidades trabajaron durante gran parte de su vida en la ciudad, tales como Johann Sebastian Bach, que murió en ella en 1750, y Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) o el filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900).

J. S. Bach (Eisenach, 1685-Leipzig, 1750) vive desde 1723 a 1750 en Leipzig, ejerciendo como Cantor y Director Musical en la Iglesia Luterana de Santo Tomás, enseñando canto y latín a los estudiantes de la Escuela de Santo Tomás, y proveer de música semanalmente a las dos iglesias de Leipzig, Santo Tomás (1221, gótico tardío, cuenta con uno de los coros más antiguos del mundo, Thomanerchor, donde compuso gran parte de su obra, especialmente los oratorios, y la Pasión según San Mateo, y donde está enterrado) y San Nicolás (con sus columnas y capiteles de forma vegetal y en cuyo órgano de cuatro teclados Bach estrenó la Pasión según San Juan).

Wagner, como nuevo cimiento para sus óperas, Wagner adoptó el uso de lo que él llamó Grundthemen, o temas base, conocidos desde entonces como Motivos Temáticos (leitmotivs):

Melodías o fragmentos musicales recurrentes, ligados ocasionalmente en una misma tonalidad y a menudo en una orquestación distintiva, que denotan musicalmente una acción, objeto, emoción, personaje u otro tema mencionado en el texto y/o presentado en escena.

Los leitmotiv se encuentran a veces en las partes voales. Sin embargo, es más frecuente encontrarlos en las partes orquestales, proporcionando comentarios musicales sobre el drama y ofreciendo a veces información vital sobre los personajes, revelando sus ocultos pensamientos, recuerdos, emociones e intenciones que no se encuentran expresados en el texto cantado. Los siguientes leitmotiv de El anillo del nibleungo de Wagner son:

1) el motivo del oro

2) el motivo del anillo (poder absoluto)

3) El motivo de la espada

4) La señal de la trompa de Sigfrido (junto a dos transformaciones)

En 1850 publicó en la revista Neue Zeitschrift für Musik bajo el seudónimo K. Freigedank (K. Librepensamiento) su ensayo El judaísmo en la música (Das Judentum in der Musik)[1], atacando a sus coetáneos (y rivales) judíos Felix Mendelssohn y Giacomo Meyerbeer (1791-1864), deploraba lo que consideraba “la judaización del arte modern”», además de acusar a los judíos de ser un elemento dañino y extraño en la cultura alemana, advirtiendo a los judíos, “que existe un solo medio de conjurar la maldición que pesa sobre ustedes: la redención de Ahasvero: el Exterminio”.

Como expone en El judaísmo en la música:

“Explicarnos a nosotros mismos la repelencia involuntaria que sentimos por la naturaleza y la personalidad de los judíos, a fin de reivindicar el instintivo disgusto que claramente reconocemos como más fuerte y más abrumador que nuestro celo consciente para librarnos del mismo”.

Adicionalmente Wagner sostiene que los judíos no son capaces de hablar lenguas europeas correctamente y que el discurso judío adopta el carácter de un «cotorreo intolerablemente confuso», como «chirridos, crujidos, zumbidos, lloriqueos», incapaces de expresar la verdadera pasión.4 Esto, afirma, les impide cualquier posibilidad de crear una canción poética o música.

“A pesar de las peculiaridades del modo de hablar y cantar judío afloran claramente en los judíos comunes, que se han mantenido fieles a las tradiciones de sus padres, y aunque los judíos educados luchan por deshacerse de ella, hay que decir que aún así (esas formas) siguen mostrando una obstinación impertinente en adherirse (a ellos)”

Franz Liszt (Raiding, 1811 – Bayreuth, 1886) apoyó la carrera del joven Richard Wagner y fue su máximo promotor.

Se conocieron en 1840 en París, cuando Liszt ya era un pianista muy apreciado en toda Europa. El compositor húngaro lo acogió en su residencia de Weimar y durante el periodo en el que Wagner estuvo en el exilio, Liszt se encargó de estrenar en 1849 en el teatro de Weimar, Tannhäuser. En 1850, el propio Liszt, dirigió el estreno de Lohengrin. También le envió dinero de manera regular, le dio consejos, contribuyó a la propagación de sus ideas en ensayos, publicó obras de Wagner y transcribió parte de su obra para piano.

Liszt escribió: «La obra de Wagner va a dominar nuestro siglo, como manifestación más monumental del arte contemporáneo. Es fulminante, maravillosa y solemne. Su genio para mí era un foco luminoso que seguir».

En 1836, Wagner contrae matrimonio con la actriz Christine Wilhelmine «Minna». En 1837, Wagner se traslada a Riga como director musical de la ópera local. Tras algunas semanas, Minna abandona a Wagner por otro hombre. Poco después ella regresó. Sumidos en deudas, los esposos abandonaron Riga de manera furtiva en 1839 para escapar de sus acreedores.

En Zúrich (1848), Minna, cae en una profunda depresión. En esta ciudad (1852) Wagner conoce a la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck. la mujer del comerciante de sedas Otto Wesendonck.

En 1858 Minna intercepta una carta de Wagner a Mathilde. Wagner abandona Zúrich en solitario. En 1862, el matrimonio se separa definitivamente.

Tristán e Isolda se estrena en Múnich (1865). A la batuta, Hans von Bülow. Su esposa, Cósima (hija de Franz Liszt), había dado a luz en abril a una hija, llamada Isolde, que no era hija de Büllow sino de Wagner.

Cósima, 24 años más joven que Wagner, consigue el divorcio de Hans von Büllow después de tener dos hijos más de Wagner: una hija llamada Eva, después heroína de Los maestros cantores, y un hijo llamado Siegfried, como el héroe de la tetralogía. Wagner y Cosima contrajeron matrimonio en 1870. El matrimonio con Cósima duró hasta el final de su vida.

Nietzsche cree en el proyecto wagneriano de renovación cultural y lo apoya en la planificación del festival de Bayreuth, mientras Wagner confía en el talento de Nietzsche para promover su proyecto teatral. Nietzsche publica en 1876 su cuarta “Consideración intempestiva”, titulada “Richard Wagner en Bayreuth” donde analiza la relevancia de su proyecto.

Sin embargo, ambos tienen un profundo desencuentro debido al interés de Nietzsche por la obra de Brahms, “Triumphlied”. Nietzsche se da cuenta que Wagner se ha aburguesado y la diferencia de edad entre ellos empieza a notarse.

“Wagner es un enfermo…Wagner es una gran ofensa para la música… Wagner hace retroceder el lenguaje a un estado primitivo, en que no sirve aun para expresar ideas. La intrepidez que Wagner revela qué impulso le animaba a seguir su guía fantasmal y mitológica”. (Nietzsche, F. ‘Richard Wagner en Bayreuth’.)

“…no podía convencerme de que Wagner creyera en otra cosa sino en sí mismo, y quienquiera que solo cree en sí mismo ha dejado de ser honesto con su propio yo”. (Nietzsche, F. ‘Humano demasiado humano)

En febrero de 1867, en una de las habituales visitas de Nietzsche (1844-1900) a la casa de los Wagner, se enamora de Cosima. La mujer de su mejor amigo fue siempre para él, la “amada imposible”.

Para competir con el diablo, Nietzche le ofreció, como regalo de cumpleaños, una pieza de piano que acababa de componer: Ecos de una noche de San Silvestre. Nietzsche la vio como su “Ariadna” en La canción de Ariadna. Firmada en Turin, el 4 de enero de 1889 hay una Carta a Cosima Wagner: “Ariadna, te amo”.

Bruckner profesaba a Wagner tal admiración que son constantes las referencias a sus intentos por encontrarse y conseguir la opinión de Wagner.

Conoció personalmente a Wagner en la representación de Tristán en Munich (1865). Él mismo nos da cuenta del acontecimiento en sus apuntes autobiográficos (1 de octubre de 1876).

Fue mediador en la presentación, Hans von Bülow, quien había hablado a Wagner de la “osadía y originalidad” de la Primera Sinfonía, propiciando con ello el contacto personal con Wagner, “quien me rogó que fuera a visitarle”.

En 1873, Bruckner envió las partituras de su 2ª y 3ª sinfonías a Wagner, pidiéndole que eligiera la que más le gustara, con el fin de dedicársela[2].

El escultor August Kietz, reseña en sus “Recuerdos” que Bruckner visitó a Wagner para preguntarle qué sinfonía había elegido, pero que, aquella tarde, ambos bebieron tanta cerveza juntos, que al volver a casa, Bruckner no podía recordar cuál había sido la partitura elegida. Envió una nota a Wagner preguntando:

“¿La sinfonía en re menor, donde la trompeta empieza la melodía?”

Wagner contestó: “Si. Saludos. Richard Wagner”.

Desde entonces, Wagner se refirió a el como “Bruckner el de la trompeta”, y se convirtieron en grandes amigos. En la dedicatoria, Bruckner se refirió a Wagner como “el mundialmente famoso, e inalcanzable noble maestro de la poesía y la música”.

La sociedad vienesa creó en la figura de Bruckner y Brahms (1833-1897), el idilio de los enemigos aférrimos. Ambos, siendo miembros  de la Goldensaal de la Sociedad Musical de Viena, aparecieron “oficialmente juntos sólo en un acontecimiento artístico (la inauguración del órgano) y que incluso en privado se encontrasen probablemente una única vez (en el hostal El erizo rojo)”.

Las disputas entre brahmsianos y brucknerianos –entre guardianes de la tradición y profetas de la modernidad auspiciada por Wagner– se cobrarán en esa época una víctima inocente: Hans Rott, alumno de Bruckner, compañero de Mahler (1860-1911) y Wolf (1860-1903), al que un tribunal formado por Brahms, Goldmark y el crítico Hanslick le negará una beca, muriendo enajenado, tras una tentativa de suicidio, antes de cumplir los veintiséis años[i].

CRIPTOGRAMAS MUSICALES

Un criptograma es un fragmento mensaje cifrado cuyo significado resulta ininteligible hasta que es descifrado. Generalmente, el contenido del mensaje inteligible es modificado siguiendo un determinado patrón, de manera que sólo es posible comprender el significado original tras conocer el patrón seguido en el cifrado.

La tradición de transcribir palabras en letras musicales data de más allá del período barroco (1600-1750). Los compositores, frecuentemente “escondían” su nombre o el nombre de alguna amada, o lugares geográficos como parte de frases musicales en sus trabajos.

Para comprender los criptogramas, presentamos el origen de la vinculación de la música y el alfabeto

Se conservan unos 60 fragmentos musicales griegos, incompletos, en papiros de época greco-romana encontrados en Egipto.

Han sobrevivido pocas piezas íntegras, como el denominado Epitafio de Seikilos[3] (siglo II a. C.). Se conoce que los griegos usaron las primeras letras de su alfabeto (notación alfabética) para identificar y representar los Tonos o sonidos musicales y los agruparon en Tetracordes o sea, grupos de cuatro sonidos sucesivos.

La Cítara (Kithara), Constaba de ocho cuerdas que fueron las que dieron sus nombres a las notas de la Escala Griega. . La nota preponderante de esta Escala es: La, y los griegos solían llamarla Messe por ser el CENTRO o medio

Como vemos es una tradición mucho más antigua que la solmisación y el cifrado neumático.

Pero ¿es habitual encriptar mensajes en la música?

–       Johann Sebastian Bach encripta musicalmente sus obras

–       Robert Schumann inmortaliza el nombre de Meta Abegg, mujer de la que se había enamorado y en honor de la cual escribió las Variaciones sobre el Tema ABEGG. Después, en su ciclo de Carnaval para piano, incorporó el nombre de la ciudad de ASCH, donde vivía su amada Ernestine von Fricken.

–       Brahms emplea el criptograma en referencia a la cantante Agathe von Siebold, con quien tuvo un breve romance.

–       Alban Berg identificó a sus dos amigos, Arnold Schoenberg y Anton Webern, en su Concierto de Cámara (1925).

–       Gara Garayev, compositor de Azerbaijan, en su Sonata para Violin y Piano (1960), en honor a su amigo Vladimir Kozlov, incluyendo el nombre “Vladimir” en honor a su muerte en el último movimiento de la sonata.

 1. El caso de Brahms

Es indudable que Brahms hacía uso de ciertas salutaciones musicales. Como ejemplo sirva el saludo a su amigo el violinista Anton Door, casado con Ernestine Groag.
Tras este diseño, que nos recuerda a las cuerdas al aire del violín, Brahms añade unas palabras “con mis mejores deseos a esta unión tan musical!. En una esquina de sus últimas publicaciones enviadas a Heinrich y Elisabeth von Herzogenberg, el 27 de octubre de 1890, Brahms añade el siguiente diseño que leído quiere decir “H y E von H”:

En el verano de 1858 Brahms se compromete con Agathe von Sieblod pero pronto se rompe el compromiso y Brahms escribe a Agathe:

“Te quiero, tengo que verte otra vez, pero no puedo tener las manos atadas. Escríbeme, para que venga de nuevo a abrazarte, a besarte, a decirte que te amo …”

Al poco tiempo Brahms vuelve a escribir:

“Estoy enamorado de la música, amo la música, sólo pienso en música y en otras cosas, cuando están embellecidas por la música. Escribo de nuevo, canciones de amor, pero no con A-Z, sino con música.”

En 1864/65 escribe el famoso Sexteto para cuerdas en Sol mayor con el motivo A-g-a-t-h-e en el primer movimiento y le escribe a un amigo: “Aquí terminó el amor de mi viejo amor”. Sin embargo el mismo motivo es escuchado en sus Zwölf Lieder und Romanzen für Frauenchöre,  op 44 (Doce canciones y romances para coro femenino)

Max Kalbeck, al describir el motivo Agathe en el Sexteto, propone que a la segunda “A” le sigue una “D” en el segundo violín o en la viola, atribuyendo un sentido A-G-A-D-H-E, e indicando que A-D se refiere a la palabra “Ade” (despedida) como parte del pensamiento “Agathe, adiós!”.

2. El caso de Schumann

Robert Schumann[4] (1810-1856) concibe a Fantasía en Do Mayor Op. 17 (1839) de Schumann como una sonata para piano dedicada a la memoria de Ludwig van Beethoven, con la intención de recaudar dinero para levantar un monumento a Beethoven en Bonn (proyecto capitaneado por Franz Liszt).

“Florestan y Eusebius desean contribuir con la erección el monumento a Beethoven, y con este propósito han compuesto algo bajo el siguiente título: ´Ruinas, Trofeos, Palmas. Gran Sonata para Piano para el Monumento a Beethoven, por –.΄ Yo tengo una idea de cómo debe de aparecer, y he ideado algo muy especial, apropiado para la importancia de la obra. Una cubierta negra, o aún mejor, empastada, con ornamentación dorada y con la siguiente leyenda en letras doradas: Óbolo para el Monumento a Beethoven.” (Carta de Schumann a su editor, Friedrich Kistner

Pero esta obra esconde un mensaje para la pianista Clara Wieck, su futura esposa.

Friedrich Wieck, su padre, se oponía a la relación y ambos se vieron limitados a mantener comunicación epistolar.

“Yo anhelo sobremanera el verte, estrecharte a mi corazón, que estoy muy triste– e incluso enfermo. Yo no sé lo que me indispone, y sin embargo sí sé que tu ausencia me indispone. Te puedo imaginar en todo lugar. En mi recámara caminas de un lado a otro junto a mí. Te tengo en mis brazos. Pero nada, nada de esto, es real… Estoy enfermo… Y no podré soportarlo por mucho tiempo.”

En la Fantasía en Do Mayor, como parte de los fragmentos beethovenianos que utilizó fue un motivo los lieder An die ferne Geliebte (“A la amada lejana”), seleccionando la melodía de “Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte sang…” (“Acepta estas canciones que yo canto para ti, amada mía”). Incluyó un verso de Friedrich Schlegel, para aludir a la doble intencionalidad de su composición: “Todos los sonidos que resuenan en el multicolor sueño de la Tierra, contienen un sonido muy suave para quien lo escuche secretamente.”

El tema principal del primer movimiento está elaborado alrededor de una escala de cinco notas descendentes, motivo musical que Schumann deliberadamente asociaba con el nombre CLARA.

El mismo motivo aparece en el Albumblatt Op.124 Impromptu nº9, En la mano derecha, en los compases 3º y 4º de Leid ohne Ende, en el Concierto para piano Op. 54, escrito después de su boda con Clara.

Schuman envió un manuscrito de su obra a Clara, en el que le advertía que “el primer movimiento es quizás la obra más pasional que he compuesto hasta la fecha– un profundo lamento por ti”. Clara le respondía desde París:

“[La obra] me provoca escalofríos… Muchas imágenes se me presentan… La marcha me llega como victoria de guerreros después de una batalla, y el tema en La bemol Mayor me hace pensar en las doncellas de una aldea, todas vestidas de blanco, cada una con una guirnalda en sus manos para coronar a los guerreros, quienes se arrodillan ante ellas.”

A pesar de que la obra fue escrita en 1836, fue finalmente publicada bajo el título de Fantasie (1838) y dedicada a Franz Liszt, quien para retribuir el gesto dedicó a Schumann su Sonata en Si Menor en 1853.

Es preciso abrir un pequeño paréntesis para estudiar en qué medida citaba Brahms a Clara en sus obras. Está bien documentado el uso del esquema F-E-D-C#-D en la Sinfonía en re menor de Schumann, tras la cual Brahms esribe “mi próxima sinfonía debería ser llamada Clara y en ella la nombraré”.

El mismo esquema aparece en el Piano Trio Op. 8, los dos primeros trabajos monotemáticos de Brahms, y ambos con el tema de Clara. Dos grandes compositores enamorados de la misma mujer. He aquí un extracto de una carta que Brahms le escribe a Joachim en 1854: “La creo, la admiro y la honro tanto como la amo. En muchas ocasiones tengo que contenerme para no abrazarla.”

A pesar de que Brahms estuvo enamorado de Clara, una vez fallecido Schumann (1856) uno y otro se alejan. En 1879, Brahms envía a Clara el primero de varios Intermezzi que había escrito para ella. Cada Intermezzi está compuesto sobre el tema Clara de Schumann.

Otro criptograma musical asignado a Schumann es  el relacionado con ASCH. El motivo aparece en la pieza Walzer (nº4) del Albumblätter

El Romanze usa también el motivo ASCH.

Así mismo aparece en el Carnaval, Op. 9, una composición de Robert Schumann para piano, escrita en 1834-1835 y subtitulada Scènes mignonnes sur quatre notes y que consiste en 22 piezas cortas que representan las personas enmascaradas en carnaval, antes de la cuaresma.

El subtítulo quiere decir Escenas bonitas con cuatro notas. Las cuatro notas constituían para Schumann un mensaje codificado y predijo que «descifrar mi obra enmascarada será un juego real para ti». Las 22 piezas están conectadas entre sí a través de un motivo recurrente. En cada sección del Carnaval aparecen varias de esas notas formando los siguientes criptogramas musicales:

–     la-mi bemol-do-si, que en notación alemana es A-S-C-H;

–     la bemol-do-si, que en notación alemana es As-C-H;

–     mi bemol-do-si-la, que en notación alemana es S-C-H-A.

La primera combinación «Asch» en alemán hace referencia un lugar en República Checa (que actualmente se escribe Aš), en el que Schumann se casó con Ernestine van Bommel. «Asch» también quiere decir “cenizas” en alemán, queriendo hacer una alusión al miércoles de ceniza (Aschermittwoch), que es el primer día de la cuaresma. Asimismo, aparece codificada una parte del nombre del propio compositor, Robert Alexander Schumann. Las letras S-C-H-A representan el jeroglífico del nombre del compositor, en su orden correcto.

3. El caso de Dimitri Shostakovich

DSCH es un motivo musical utilizado por el compositor ruso Dmitri Shostakóvich para representarse a sí mismo.

El motivo DSCH está formado por las notas Re-Mib-Do-Si, que equivale a D-Es-C-H en notación musical alemana, correspondientes a las iniciales del compositor (Д. Ш., siendo su nombre y apellido en cirílico Дмитрий Шостакович), transliteradas al alemán (D. Sch.).

En la notación musical inglesa contamos con las  letras C, D, E, F, G, A, B. En el idioma alemán hay dos letras adicionales: la “H” y la “S”. “B”, representa Sib, “H” representa Si natural y “Es” representa Mib pronuciándose como la letra “S”. Para el epigrama de Shostakovich, el compositor tomó su inicial ‘D’ y las tres primeras letras de su apellido.

Su firma musical aparece por primera vez en el Concierto para violin nº1, Op. 77, (1948) y en el nº1 Op. 129 (1967), en el Cuarteto de Cuerdas nº 4 (1949), nº5 (1952) y nº8 (1960), y en la décima sinfonía.

Podemos encontrar la firma de Shostakovich en el Cuarteto nº 8 escrito en 1960.

Las recientes Memorias recogidas por Solomon Volkov insisten, en efecto, en el carácter autobiográfico de esta partitura amarga y violenta:

“Se la calificó oficialmente de ‘denuncia del fascismo’. Para decir esto hay que estar a la vez ciego y sordo porque, en este cuarteto, todo es claro como un abecedario. Allí cito Lady Macbeth, la Sinfonía nº 1, la nº 5. ¿Qué tiene que ver el fascismo con esto?… Allí hago que se escuche un canto ruso en memoria de las víctimas de la Revolución… En este mismo cuarteto retomo un tema judío del Trío nº 2…”

El Largo comienza con la firma de las iniciales del compositor D S C H (re mi bemol do si) en el violonchelo, seguido en canon por la viola, el segundo violín y el primero.

El tercer movimiento de la Sinfonía nº 10 en Mi menor, Op. 93 (1953) está basado en dos firmas musicales: la suya propia y otra de su alumna aventajada, Elmira Nasirova.

En noviembre de 1953 Shostakovich escribe a Elmira:

“mi cosa más importante, te extraño muchísimo, si no piensas en mí negativamente, por favor, escríbeme. Me encuentro muy mal y molesto. Una palabra tuya podrá hacerme recuperar”.

Durante la composición de la 10ª sinfonía, informa a Elmira de todos y cada uno de sus pasos. En el tercer movimiento incluye uno de sus mensajes secretos. En una combinación de notación alemana y francesa, un motivo repetido en el tercer movimiento refiere: E La MI Re A.

Shostakovich introduce su firma en el nº113 de ensayo. Diez compases más tarde, en el número 114, aparece el nombre de Elmira en un solo de trompa sin orquesta.

El tema de Elmira aparece repetido un total de 12 veces a lo largo del movimiento alternándose con la firma del Shostakovich (DSCH), como un diálogo entre el compositor y su musa.

A pesar de que el motivo de Shostakovich aparece en el resto de la sinfonía, no sucede lo mismo con Elmira.

4. El caso de Bach (el número 14)

En música, el motivo BACH es la secuencia de notas si bemol, la (nota musical)la, do (nota musical)do y si natural.

El mismo J. S. Bach lo usó como un sujeto de fuga en la parte final de Die Kunst der Fuge (BWV 1080), una obra que no llegó a concluir antes de morir en 1750. También aparece en varias otras obras suyas, tales como el final de la cuarta variación de las Variaciones canónicas sobre “Vom Himmel Hoch”, BWV 769. Su aparición en el penúltimo compás del Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591, no se considera muy significativa y la obra quizás sea espuria (se ha sugerido a Johann David Heinichen como posible compositor). También aparece en la Pasión según San Mateo en la sección donde el coro canta “Este hombre verdaderamente era el hijo de Dios.” En muchas obras, si bien las notas B-A-C-H no se tocan exactamente, es usada una transposición del motivo (una secuencia de notas con los mismos intervalos: bajar un semitono, subir una tercera menor, bajar un semitono).

Es famosa la Fantasy and Fugue on the Theme B-A-C-H de Franz Liszt, así como el Cuarteto de Cuerda Op.28 de Anton Webern que emplea la misma firma:

En ocasiones se entiende la firma de Bach muy parecida al motivo de la “Cruz” (Crux fidelis). Franz Liszt lo usaba para representar a la cruz cristiana (tonisches Symbol des Kreuzes o símbolo tónico de la cruz) y proviene de las melodías gregorianas: sol-la-do.

Sirva como curiosidad que en El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge). El Contrapunctus XIV se interrumpe bruscamente en medio de la tercera sección en el compás 239. La partitura original lleva una nota de puño y letra del hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach diciendo “Über dieser Fuge, wo der nombre de Bach im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben”. (“En el punto donde el compositor introduce el nombre de BACH [para que la notación, en el contrasujeto de esta fuga, el compositor murió.”)

5. El caso de Alban Berg (el número 23[5])

El 20 de mayo de 1925 en el marco del Festival de la Sociedad Internacional para la Nueva Música, Alexander von Zemlinsky (compositor y director de orquesta, maestro primero y cuñado después, de Arnold Schönberg) iba a dirigir en Praga “Tres fragmentos para canto y orquesta de la ópera Wozzeck” de Alban Berg. Por iniciativa de Alma Mahler y Franz Werfel (hermano de Hanna Fuchs), el matrimonio Fuchs invitó a Alban Berg a alojarse en su casa durante la celebración del citado Festival. Berg permaneció alojado del 14 al 21 de mayo de 1925 en la villa que el matrimonio Fuchs tenía en una elegante zona de Praga, tiempo suficiente para sentirse fascinado por su anfitriona y declararle su amor el 20 de mayo.

La “Suite Lírica” (cuyo final está basado en el poema de Baudelaire “De profundis clamavi”), está concebida de un modo programático para relatar musicalmente todo lo vivido por Berg desde su llegada a casa de los Fuchs hasta la depresión provocada por su separación de Hanna.

Theodor Adorno propone que Berg no escribió la “Suite Lírica” por amor a Hanna Fuchs, sino que amó a Hanna Fuchs para poder escribir la “Suite Lírica”.

Otras firmas musicales:

–       Fa, Mi bemol, Do, Si natural para Franz Schubert (F. Schubert)

–       Mi bemol, Do, Si natural, Si bemol, Mi, Sol para Arnold Schoenberg (Schönberg)

–       Si, Mi, Si, La or Si, La, Si, Mi por Béla Bartók

–       Do, La, Sol, Mi para John Cage, 

Introducción a la próxima sesión

En la próxima sesión, el 20 de noviembre, indagaremos en pequeñas pasiones y secretos como los que esconde el Concierto para violín de Alban Berg, también conocido como «Dem Andenken eines Engels» o «A la memoria de un ángel», fue iniciado en abril de 1935 y concluido el 11 de agosto de ese mismo año. En palabras de Alma Mahler Gropius:

«Alban Berg amó mi hija desde que nació como si fuera hija suya. Ella se hacía más y más hermosa a medida que crecía. Cuando Max Reinhardt la conoció, nos pidió permiso para interpretar el papel del primer ángel en Gordas Welttheater en Salzburgo. Pero antes que pudiera hacerse ningún arreglo al respecto, ella fue atacada por la parálisis infantil. De forma que permaneció en la cama todo un año y murió el día de Pascua de 1935. No hizo el papel de ángel sino que, en realidad, se convirtió en uno de ellos. Tras su muerte, Berg no pudo terminar su propia ópera, Lulú. Compuso el Concierto para violín que dedicó a la memoria de Manón.»

Los cálculos que aparecen en los márgenes del manuscrito de Berg confirman su preocupación respecto a estos tres números. En particular, las variaciones sobre el coral de Bach están estructuradas de acuerdo a las longitudes de los compases de 10, 23 y 28. ¿Por qué usaría Berg símbolos de su amor por Fuchas-Robettin en un concierto concebido como recuerdo a la memoria de Manón Gropius?

Según el erudito en Berg, Douglas Jarman, otro rompecabezas hace referencia al texto (no escuchado) de la canción folclórica de Carintia que Berg cita. Ya que las palabras del coral de Bach son apropiadas para el concierto y ya que en otras obras de Berg los textos originales de las citas siempre se refieren al significado de la música… ¿no es razonable suponer que el texto de la canción folclórica sea relevante? Aunque las palabras de esta inocente canción no tienen nada que ver ni con Hannah Fuchs-Robettin ni con Manón Gropius, sino que hablan de una joven llamada Mizzi. Como suele suceder, hubo una Mizzi en la vida de Berg. Cuando tenía 17 años, el compositor tuvo una aventura con Marie Scheuchi, cuyo apelativo cariñoso probablemente fuese Mizzi. Berg y Mizzi tuvieron una hija que nació en 1902.

PERSONALIDADES CITADAS

Felix Mendelssohn (Hamburgo, 3 de febrero de 1809 – Leipzig, 4 de noviembre de 1847)

Robert Schumann (Zwickau, 8 de junio de 1810 – Endenich, Bonn, 29 de julio de 1856)

Franz Liszt (Raiding, Imperio austríaco, 22 de octubre de 1811 – Bayreuth, Imperio alemán, 31 de julio de 1886)

Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883)

Clara Wieck Schumann (Leipzig, Alemania, 13 de septiembre de 1819 – Fráncfort del Meno, Alemania, 20 de mayo de 1896)

Josef Anton Bruckner (Ansfelden, 4 de septiembre de 1824 – Viena, 11 de octubre de 1896)

Hans Guido von Bülow (Dresde, 8 de enero de 1830 – El Cairo, 12 de febrero de 1894)

Friedrich Wilhelm Nietzsche (Röcken, cerca de Lützen, 15 de octubre de 1844 – Weimar, 25 de agosto de 1900)

Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 – Viena, 3 de abril de 1897)

Cosima Francesca Gaetana Wagner (Bellagio, 24 de diciembre de 1837 – Bayreuth, 1 de abril de 1930)

Gustav Mahler (Kaliště, Bohemia, actualmente República Checa, 7 de julio de 1860 – Viena, 18 de mayo de 1911)

Alma Marie Schindler, casada Alma Mahler (31 de agosto de 1879 – 11 de diciembre de 1964)

Alban Maria Johannes Berg (9 de febrero de 1885 – † 24 de diciembre de 1935)


[1] Wagner sostenía la tesis de que «el judío [es] intrínsecamente incapaz de expresarse artísticamente a través de su apariencia exterior ni por su discurso y aún menos por su canto» y que, no obstante, aquel ha llegado en la música al dominio del gusto del público. Wagner afirmó que los alemanes se sentían repelidos por la apariencia y comportamiento de los judíos: «a pesar de todo lo que hemos dicho y escrito en favor de la emancipación de los judíos, siempre nos sentiremos repelidos instintivamente por cualquier contacto real y operativo con ellos». Argumentó que, debido a que no tendrían conexión con el espíritu alemán, los músicos judíos sólo podrían estar capacitados para producir música superficial y artificial. Por tanto, que componían música para conseguir popularidad y, por consiguiente, éxito financiero, en oposición a crear auténticas obras de arte.

[2] En su bosquejo autobiográfico de 1.10.1876, escribe Bruckner: “En 1873 me dirigí a Bayreuth con mi Sinfonía núm. 3 en Re menor. El Maestro Wagner me hizo mostrársela y hojeó detenidamente la partitura. Dado su gran interés, le rogué que me permitiera dedicársela. Aquella tarde, cuando el gran Maestro hubo leído la obra en su totalidad, me recibió con un abrazo y elogió la sinfonía con palabras tales que me quedé sin saber qué decir. Enseguida me dijo que no sólo prestaba su conformidad a la dedicatoria, sino que con ello le proporcionaba a él el mayor de los placeres”.

Existe una segunda descripción de Bruckner acerca de su visita de 1873 a Bayreuth, mucho más detallada y vivaz, concretamente en una carta dirigida a Hans von Wolzogen con fecha de septiembre de 1884.

En la carta de Bruckner a Wolzogen se lee: “Respetado Señor Barón: Fue aproximadamente al comienzo del mes de Septiembre de 1873 (el Kronprinz Friedrich se hallaba precisamente entonces en Bayreuth) cuando le rogué al Maestro (R. Wagner) que me permitiera someterle mis sinfonías número dos en Do menor y tres en Re menor. Al principio se negó por falta de tiempo, pues se hallaba muy atareado con la construcción del teatro, añadiendo que no podría examinar con la debida atención las partituras, ya que incluso la composición del “Nibelungo” había sido dejada a un lado. Cuando yo le contesté: “Maestro, no tengo derecho a robarle ni un cuarto de hora de su tiempo, pero confiaba en que una simple ojeada del Maestro a los temas sería suficiente para darme su opinión”. Entonces, dándome un golpecito en el hombro, dijo: “Está bien; venga”. Entró conmigo en el salón y se puso a examinar la segunda sinfonía (se trata, como queda dicho, del “salón” de la Dammallee). “Muy bien”, dijo al cabo, pero sin duda debió parecerle poca cosa porque cogió acto seguido la Tercera y con las palabras: “Vaya, vaya… miren esto…” recorrió toda la sección séptima, mencionando especialmente el pasaje de las trompetas. Por fín dijo: “Déjeme esta obra aquí, que quiero examinarla con más calma de sobremesa” (Eran las doce). Si quería formular la petición que allí me había llevado, aquél parecía el mejor momento. “Maestro —murmuré, con el corazón latiéndome furiosamente en el pecho— quisiera decir algo más, pero no me atrevo”. El Maestro respondió: “Adelante, ya sabe cuánto le aprecio”. Fue entonces cuando le expuse’ mi deseo, pero únicamente en el caso de que el Maestro no considerara por ello deshonrado su venerado nombre”. El Maestro contestó: “A las cinco de la tarde queda usted invitado a Wahnfried; allí nos encontraremos y cuando haya examinado a fondo la sinfonía en Re menor volveremos a hablar sobre este particular”. Cuando llegué a las cinco a Wahnfried, el Maestro de Maestros salió a mi encuentro tendiéndome los brazos y tras abrazarme, me dijo: “Querido amigo, la dedicatoria es de toda conformidad, y con esta obra me proporciona usted el mayor de los placeres”. (El encuentro, por consiguiente, tuvo lugar frente a las obras de la Wahnfried; es decir, en la época más bonancible del año —a principios de septiembre— y ocho meses antes de que Wagner se instalara en la mansión). Por más de dos horas me sentí el más feliz de los hombres, sentado junto al Maestro, oyéndole hablar de su relación musical con Viena; me invitó a cerveza, me acompañó en un paseo por el jardín e incluso me mostró el lugar destinado a su tumba. Por último, fuitan afortunado que me permitió acompañarle hasta su casa. (Y aquí volvemos a pasar del lugar de las obras de la Wahnfried a la casa de la Dammallee). Al día siguiente me mandó sus saludos deseándome buen viaje y aludiendo una vez más “al momento en que las trompetas introducen el tema”.

[3] Fragmento del poema del s.I  que un tal Seikilos  dedicó  a su difunta  esposa Euterpe  en  Trales , una ciudad cerca de Éfeso  ( Asia menor, actual Turquía ). (a) “Soy una imagen de piedra. Seikilos me puso aquí, como símbolo perdurable de recuerdo inmortal”; (b) “Mientras vivas, brilla, no estés triste en absoluto; la vida dura muy poco, finalmente el tiempo exige su pago”.

[4] Conoció personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el año 1835 y le mostró su admiración; poco después conocería a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostró hacia sus compañeros músicos una amistad sincera y una actitud de crítica constructiva, libre de rivalidades, algo poco frecuente en un crítico musical que también es compositor. Esta actitud abierta y generosa le permitió ser el “descubridor” de Johannes Brahms cuando éste sólo era un joven y desconocido pianista de 20 años. Brahms se convirtió en íntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente en los años en los que la enfermedad de Schumann se agravó) y se vio claramente influido por su música.

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